Un dialogo con Samuele Barbetta

29-05-2026

La danza è una delle poche cose che resiste alla spiegazione — non perché sia oscura, ma perché eccede sempre la cornice in cui proviamo a tenerla. Eppure la guardiamo spesso con gli occhi sbagliati: occhi che cercano la tecnica, la forma, il prodotto. Occhi che registrano senza essere attraversati.

Questo dialogo con Samuele Barbetta — danzatore, coreografo, fondatore del collettivo De Anima Movement e dal 2025 parte del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch — nasce dal voler capire cosa fiorisce nell'esperienza della danza: il mistero che abita il gesto, il corpo come archivio di tutto quello che una persona ha vissuto, l'abbandono come forma di conoscenza.

I. Custodire Il Mistero

MATTIA — Volevo partire da una cosa letta in una tua intervista. Parli del mistero della danza, della danza come mistero della vita. Vorrei capire da te di che mistero si tratta — che forma ha, se attraversa il gesto in modi diversi, se quando crei cerchi di veicolarlo o se è una qualità che resta intera soltanto a chi la danza la fa.

SAMUELE — È una cosa di cui parlo spesso — la uso a lezione, ne parlo con i ragazzi della compagnia. Però non ho mai cominciato dal fondo. È bello farlo adesso.

Tutto è cominciato quando sono andato in analisi, circa quattro anni fa. Mi sono appassionato all'argomento come lettore, ho cominciato a cercare, e ho trovato Massimo Recalcati — lo psicanalista che ha reso leggibile Lacan, che da solo sarebbe quasi impossibile. E una delle qualità più grandi di Recalcati è questa: in ogni argomento che tocca, fa fiorire il mistero. Ogni volta che presenta una teoria — che parli del rapporto sessuale, del rapporto tra maestro e allievo, di qualsiasi cosa — lo fa preservando qualcosa di irrisolto. Quella cosa mi ha acceso.

Recalcati dice che ci sono due elementi fondamentali per far fiorire il desiderio, la pulsione alla vita: il mistero e l'erotismo. Il mistero inteso come l'incapacità che abbiamo di capire fino in fondo le cose del mondo — le relazioni, l'altro, la realtà. Quella cosa che la scienza non riesce ad esaurire. E lui dice che questa incapacità non va risolta: va preservata. Non siamo lì per chiudere i discorsi. Siamo lì per tenerli aperti, per mantenere quel centimetro che ci manca dalla fine come non risolto.

Questa cosa mi ha dato un nuovo sguardo sulla danza. Ho cominciato a domandarmi cosa c'entrasse con quello che faccio, e ho capito subito che c'entrava tantissimo. Perché la danza ha, più di tutte le altre arti, uno strumento enorme: non il corpo come ammasso di articolazioni, ma il corpo come presenza, come nome, come vissuto. E se lo strumento è questo — la nostra presenza intera — allora i linguaggi sono infiniti. E se i linguaggi sono infiniti, la danza porta dentro di sé una possibilità di mistero che è pressoché inesauribile.

La mia convinzione è questa: se non abbracci il mistero che la danza porta con sé, non stai facendo danza del tutto. La danza ti aiuta ad esprimerti — ma solo se abbracci la possibilità di non spiegarti mai del tutto. Io non riesco a sapere cosa sto dicendo quando ballo. E chi mi guarda non riuscirà mai ad esaurire quello che riceve. È sempre una comunicazione a doppio filo che non si chiude.

C'è qualcosa di simile in Sartre — lui in Cos'è la letteratura dice che una parola non esiste finché non viene letta, che il lettore ha il compito di affiancare la propria libertà a quella parola per legittimarla ad esistere. La danza funziona allo stesso modo: io la propongo senza sapere fino in fondo dove arriva, e chi guarda la completa. Dal punto di vista scientifico, psicoanalitico, è anche semanticamente impossibile arrivare a una conclusione di ciò che fa un corpo che danza.

Prima di capire questa cosa avevo una grande angoscia rispetto alla danza. Mi emozionava da entrambi i lati — da artista e da spettatore — però mi lasciava sempre questa domanda aperta: che cosa faccio con questa roba? Cosa mi porto a casa? Recalcati mi ha risposto: il tuo lavoro come artista è proteggere il mistero delle cose. Non esaurire i discorsi. E questa cosa mi ha liberato.

MATTIA — C'è una differenza, secondo me, tra enigma e mistero. L'enigma chiama la soluzione — è una forma di tensione che vuole risolversi, che si esaurisce nell'istante in cui viene sciolta. Il mistero invece si abita: non si scioglie, si attraversa. E provare a non ridurre la vita a un problema da risolvere è una delle posture più difficili — e forse delle più necessarie.

SAMUELE — Sì. E qui sta anche l'importanza del ponte tra arte e vita. Io ho sofferto molto per questa cosa, in un periodo della mia vita. Credevo che ci fosse una verità da trovare, una verità a cui aderire, che fosse più grande addirittura dell'essere una brava persona. Ho incontrato delle persone che mi hanno convinto di questo, in modo molto cinico, e ne ho sofferto. Sono guarito — grazie alla terapia, ma continuo ad essere salvato dalla danza, dall'arte. È profondissimo in me questo pensiero.

Quando insegno ai più giovani lo faccio con questa passione anche per questo: spero che qualcosa di quello che dico possa far avvenire lo stesso incontro che è avvenuto per me. Ero misero come essere umano — non perché fossi una cattiva persona, ma perché credevo che ci fosse sempre una scelta giusta, un certo grado di onestà da rispettare su tutto. Poi ho capito che possiamo svegliarci la mattina con il gelato preferito alla stracciatella e sei minuti dopo volere il pistacchio. Se lo applichi a tutta la vita, è un sollievo enorme. Siamo difettosi, fallibili, contraddittori — e va bene così. Anzi, è l'unica cosa sana.

MATTIA — Questo mi riguarda da vicino. Perché in ambito artistico c'è quasi una pressione a essere fedeli a una versione di sé — come se, non producendo qualcosa di stilisticamente riconoscibile, si morisse come artisti. Ma siamo molteplici. Siamo più identità dentro una sola. Siamo popoli costretti in corpi unici.

SAMUELE — D'accordissimo. E liberare l'arte da questa costrizione è la cosa più democratica, la meno fascista di tutte le possibilità. Non è la soluzione — sarebbe contraddittorio con tutto quello che abbiamo detto — però è la più aperta. Le contraddizioni fanno male, è vero. Ma ci costringono a pensare al mutamento di noi stessi come qualcosa che è sempre in atto. E va accettato.

II. Il corpo come archivio

MATTIA — Vorrei tornare su una cosa che hai detto: il corpo non come corpo, ma come presenza. Cosa intendi precisamente?

SAMUELE — Me lo sono domandato a un certo punto guardando moltissima danza, di qualsiasi tipo. La domanda che mi faccio sempre, davanti a chiunque danzi, è: il viso di questa persona, il suo nome, il suo vissuto — mi stanno parlando? Se ci mettessi un'altra persona al posto suo, cosa cambierebbe?

Non è un esercizio per giudicare. È per stimolare la mia analisi critica. Come quando si fa un casting per un film — si va a guardare il viso, l'attitudine, la presenza. Con la danza succede meno, perché spesso si pensa che bastino le doti tecniche, i connotati fisici. Ma ci sono qualità che prorompono in scena che vengono da altrove. Dal modo in cui quella persona usa gli occhi. Da quello che ha vissuto.

Ho un carissimo amico nella mia compagnia — molto bravo come artista. Una volta stavamo facendo un workshop per ragazzine di una scuola di danza, molto piccole, meno di dieci anni. Dovevamo preparare in tre ore una coreografia per il loro saggio. A un certo punto lui vede una bambina che stava sempre in disparte — non aveva particolari doti tecniche, non era molto spigliata. Mi guarda e mi dice, con una naturalezza totale: guarda lei che faccia che ha.

Lo diceva sapendo che io avrei capito: bisognava fare qualcosa con quella faccia lì. Aveva un'attitudine, una presenza. Alla fine l'abbiamo messa al centro — per la prima volta nella sua vita, probabilmente, ha fatto la protagonista. Abbiamo riconosciuto a una bambina una qualità che nemmeno lei sapeva di avere.

Questo è il corpo come presenza. Quando ballo, uso me stesso come strumento — uso i discorsi di mia madre, i giochi che facevo da bambino, le persone che amo adesso. Il rubinetto che tengo sempre aperto mentre ballo è fatto di questi elementi, e sono miei, solo miei.

C'è un altro episodio che non ho mai raccontato, e che spiega perfettamente quello che voglio dire. Ero a Catania, come giudice in una gara di danza. Dodici ore di esibizioni, un livello molto amatoriale — difficile restare concentrati. A un certo punto viene presentata la categoria degli assoli under 13, e arriva questa ragazzina accompagnata a mano dalla sua insegnante, che la posiziona al centro del palco e poi se ne va.

I primi due secondi io e gli altri giudici ci siamo guardati straniti. Poi ci rendiamo conto che era cieca. Dal punto di vista coreografico, era una cosa molto normale — mediocre, quasi. Riconoscevo quelle forme, quei passi: una coreografia che un insegnante di una piccola scuola farebbe a una ragazzina che studia da poco. Ma il modo in cui lo faceva lei era qualcosa che non avevo mai visto. Non avere mai visto nessuno danzare, non sapere nemmeno fisicamente cos'è la danza — questo aveva trasformato qualcosa di canonico in qualcosa di assolutamente unico. Era più sporco, più difettoso — sti cazzi. Era irripetibile.

Dopo ore e ore delle stesse forme, delle stesse dinamiche, arriva questa ragazzina di dieci anni e mi emoziona. Questo per me è il corpo in quanto presenza. Io mi muovo in quanto Samuele — non in quanto sono fatto con queste due braccia, queste due gambe. Se avessi un gemello con le stesse doti fisiche e tecniche, la sua danza sarebbe assolutamente diversa dalla mia.

Quando diciamo che la danza ha come strumento il corpo, stiamo omettendo qualcosa di fondamentale: il corpo in quanto presenza, in quanto nome. La mia tesi — non è niente di rivoluzionario, ma me la tengo — è che qui non sta ballando un corpo. Sta ballando un nome, un cognome, un indirizzo. Sta ballando quella persona lì.

MATTIA — Mi viene in mente Pasolini. Non chiamava l'attore più bravo del mondo, chiamava la prostituta, il barbone. I corpi non devono essere perfetti — devono incarnare perfettamente ciò che l'opera chiede per esaudirsi.

III. Lo stato zero — Butō e abbandono

MATTIA — Volevo chiederti dello stato zero. L'abbandono della danza butō — quella condizione in cui si tenta di disfare il nucleo dell'ego per entrare in contatto con un corpo più autentico. Hai raccontato dell'incontro con Damiano Fina: cosa ha significato per te?

SAMUELE — Ho incontrato la danza butō nel 2024, per curiosità, quasi per sbaglio. E sono stato stregato subito — prima di tutto da questa possibilità di includere tutto. Perché io faccio quella lezione in una classe di persone molto anziane, e vengo completamente rapito dalla loro danza. Mi sento in difetto rispetto a loro.

Avevo sempre portato dentro l'idea di dover muovere il mio corpo in modo che incontrasse l'occhio di qualcun altro. Anche quando ballavo per me, c'era sempre questo fraintendimento — il dover far bene le cose. Dentro la danza butō ho incontrato per la prima volta la possibilità del brutto. Del fatto male. Del non armonico. Ho incontrato la lentezza, andare da un'altra parte rispetto alla musica — cosa molto importante. Sono tutte cose che dentro di me fermentavano già, ma non avevo il permesso di farle.

La cosa più grande che la danza butō mi ha dato è questa: mi ha legittimato a fare quello che volevo. Semplicemente perché davanti a me c'era una persona che faceva quello che voleva e lo chiamava danza. La lezione più grande è sempre l'esempio.

Lo stato zero — la zero walk — era la prima cosa che ci insegnava. Camminata strisciata, molto lenta, ginocchia leggermente piegate, un filo immaginario che dalla testa saliva a incontrare la propria stella. E sotto di noi — un lago nero, profondissimo, sulla quale camminavamo. Mi venivano in mente Gesù che cammina sull'acqua e Death Stranding, un videogioco in cui ti muovi tra il mondo dei vivi e quello dei morti attraverso un lago nero. Il maestro diceva che quella camminata serviva per annullarsi.

Devo dire la verità: non l'ho mai capita fino in fondo. La danza butō nasce in contrasto con la spinta occidentale del Giappone degli anni Cinquanta, colpito dalla bomba atomica — i danzatori butō sono, come si dice, cadaveri che si tengono disperatamente in piedi. È una danza di ribellione contro la spinta egoica, individualistica, sempre crescente. Ma io non mi riconosco del tutto in questo desiderio di annullamento. Sono fatto di cose a cui non voglio rinunciare: ricordi belli, persone che amo, cose che mi hanno formato. Non riesco ad aspirare a lasciare tutto questo. E tu, come la vedi?

MATTIA — Ho fatto un'esperienza affine con un coreografo che si chiama Isaiah Wilson — credo abbia una radice butō, o comunque abbia attraversato quella forma. Con lui ho visto lo stato zero negli occhi di qualcuno. Ci diceva: guardatemi. E io vedevo l'istante esatto in cui si annullava, e quello in cui invece tornava presente. Era un crash incredibile — una persona che, senza fare nulla, comunicava uno smarrimento totale. E la danza che ne nasceva era costruita sulla struttura: lo stato zero era al servizio del corpo, non fine a se stesso.

D'altra parte credo molto in un abbandono che scaturisce dalla ripetizione, da un fondamento estatico. Il Bolero di Ravel — una sola sezione che, ripetendosi, acquisisce forza e dinamica dionisiaca — mi porta in un punto in cui smarrisco me stesso nel ciclo perpetuo della musica. Ho tutto un passato legato alla mistica, e mi interessa moltissimo questa idea: abbandonarsi e scorrere nel fiume delle possibilità che intervengono dentro di te. Non sei tu a muovere il corpo — c'è qualcosa che ti muove, qualcosa che entra come una luce e spezza le possibilità che credevi di poter compiere. Credo davvero che esistano dei lampi angelici — momenti in cui qualcosa veicola per te. Lo dice anche Artaud, che vede in Van Gogh non un folle ma un visionario, tanto che a tratti le sue opere paiono parlate da un angelo. E Curt Sachs, nella Storia della danza, racconta di esploratori che incontravano tribù mentre danzavano: se ponevi loro una domanda durante la danza, non rispondeva il danzatore — rispondeva lo spirito che lo abitava in quel momento.

SAMUELE — Sì. C'è tutta la tradizione della maschera, del teatro di maschera — l'Occidente ha pescato moltissimo da quei luoghi. E alla fine dei conti, quando abbiamo a che fare col corpo in senso espressivo, andiamo sempre lì. Sia nella teoria che nella pratica. La danza butō forse parte da quello stato di abbandono. Altre arti se lo mettono come punto di arrivo. Ma la direzione è la stessa.

IV. La maschera — Il catalizzatore

MATTIA — Questo mi porta alla maschera. Che per me è un'esperienza molto concreta — la prima volta che mi sono messo il cerone in faccia, non mi sono più riconosciuto. E quando ho cominciato a lavorare con Filippo Timi, c'è stato un momento in cui dovevo incarnare un personaggio che non riuscivo a trovare. Sono tornato in foresteria, mi sono messo il cerone, e il giorno dopo il personaggio era lì. Ogni volta che mi maschero smetto di parlare — divento altro. È diventato un metodo.

SAMUELE — La maschera è un catalizzatore fortissimo. Ti depersonalizza, e quella depersonalizzazione ti mette al servizio di qualcosa che non sei tu — o meglio, che è più di te.

Mi ricordo un workshop di teatro sulla maschera che avevo organizzato con la mia associazione. Notavo quanto fosse facile arrivare a un punto — non di abbandono totale, ma di messa in servizio a quell'oggetto. Non ero io che usavo la maschera: era la maschera che usava me.

Poi c'è un episodio bellissimo, molto semplice. Io, Federico e Riccardo — stavamo facendo cazzate a casa di uno di noi, sapevamo che di lì a poco avremmo fatto quel workshop sulla maschera. A un certo punto, per gioco, ci siamo messi le mani intorno al viso a creare maschere finte con le dita. Siamo andati avanti per mezz'ora. Perché quella cazzata lì ci portava fuori da noi. Ci faceva diventare altre cose, in modo semplicissimo.

MATTIA — L'ho vissuto anch'io. Ho fatto un esperimento con degli occhiali rotti — lente nera da un lato, niente dall'altro. Scendo in metropolitana con le cuffiette e il mondo è diverso. Comincio a ballare senza accorgermene. La gente mi fissa. Era come essere in costante performance senza saperlo — quella piccola maschera era un catalizzatore di energia che non sapevo spiegarmi.

E ho scoperto che è replicabile. Con Davide — il mio compagno di scena in Metempsicosi — gli ho messo il cerone bianco e ho cominciato a dargli degli input sull'ambiente. Come la zero walk con il lago nero — gli dicevo: adesso lo spazio si muove così, adesso senti questo peso sul petto. È entrato così a fondo in quello stato che alla fine non riusciva più a uscirne. La pratica era finita, dovevamo sistemarci per lo spettacolo, e lui continuava — mi diceva: io non ce la faccio, adesso mi sento così e non riesco. Mi ha spaventato. Poi, quando è tornato, mi ha ringraziato. Mi ha detto che non gli era mai successa una cosa del genere.

SAMUELE — Però non è detto che più sei dentro, meglio esca la performance. Recalcati ha scritto un libro su Van Gogh: Melanconia e creazione. Usa una metafora bellissima: Van Gogh riusciva a stare sull'orizzonte degli eventi di un buco nero, costantemente, senza mai entrarci. La sua pittura riusciva a imbrigliare quella forza — la cornice del quadro teneva ferma la potenza che c'era dentro, senza lasciarla esplodere e senza soffocarla.

Davide, in quel caso, è andato dentro il buco nero. Si è perso. E quando sei lì dentro, quella forza non ha più forma — è talmente esposta che non è più efficace. Il genio non è cadere dentro: è stare sull'orlo. Pescare da lì, senza annegare.

A un certo punto Samuele dice che si sente sazio. Anch'io. La conversazione finisce lì, senza cerimonie, mentre lui guida verso un'altra città per un musical.

È una buona fine per un dialogo sulla danza: non una conclusione, ma una sosta. Due persone che si fermano perché hanno detto quello che c'era da dire — e quello che non si è riusciti a dire rimane lì, aperto, che è poi il posto giusto in cui lasciarlo.

Ob-skené ringrazia Samuele Barbetta per la generosità e la profondità di questa conversazione.

Samuele Barbetta è danzatore, coreografo e fondatore del collettivo De Anima Movement. Dal 2025 fa parte del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.