L'occhio anestetizzato
Sull'ob-skené come forma di resistenza
di Mattia Chiarelli

I. La diagnosi
L'osceno non scandalizza più.
Non perché il mondo abbia smesso di contenere violenza, perdita, eccesso — il mondo ne è pieno, forse più di prima. Ma perché l'occhio ha smesso di fermarsi. Vediamo tutto e non vediamo niente: il flusso ha sostituito lo sguardo, lo scorrimento ha sostituito il taglio. Ogni immagine arriva già digerita, già incorniciata, già accompagnata da una didascalia emotiva che ci dice come reagire e per quanto tempo.
Il risultato non è la cecità. È qualcosa di più sottile e più grave: è un occhio che sopravvive al flusso senza mai essere attraversato da esso.
Chiamiamolo con il nome che merita: anestesia retinica. Non è che non vediamo — è che vedere è diventato indolore. E un vedere indolore non è vedere: è registrare. La differenza tra uno sguardo e una fotocamera non è tecnica — è che lo sguardo può essere ferito, può fermarsi, può perdere il filo. La fotocamera no. Noi siamo sempre più fotocamere.
Ma qui occorre resistere alla tentazione del lamento. Dire che "non sappiamo più vedere" è una frase che porta con sé il rischio di ogni diagnosi culturale: l'autocompiacimento del critico che si pone fuori dal problema mentre lo descrive. Pasolini l'ha detta meglio di chiunque altro, e dopo di lui è diventata quasi un luogo comune — il pastore che deplora il gregge. Questo articolo non è un lamento. È una domanda più difficile: cosa deve succedere nell'occhio — non nel mondo — perché qualcosa tagli di nuovo?

II. Fuori scena
La parola ob-skené viene dal teatro greco. Indica lo spazio dietro la scena — il luogo dove avviene ciò che non può essere mostrato direttamente. Nella tragedia, la violenza necessaria accade nell'ob-skené: Medea uccide i figli fuori dalla vista del pubblico non per pudore, ma perché il peso di quell'atto richiederebbe uno spazio diverso da quello della rappresentazione. L'ob-skené non è ciò che viene censurato — è ciò che eccede la cornice.
La nostra parola "osceno" viene da lì, ma ha perso quasi tutto per strada. Osceno oggi significa scabroso, sessuale, eccessivo nel senso di inappropriato. Ha perso la dimensione spaziale — il fuori, il margine, il luogo che il frame non riesce a contenere.
Quello che mi interessa è recuperare questa dimensione spaziale. Non l'osceno come contenuto, ma l'ob-skené come posizione: ciò che sta fuori dalla scena del flusso algoritmico. E qui il paradosso si fa acuto: nell'epoca della visibilità totale, il fuori-scena non è ciò che viene nascosto — è ciò che è così esposto da diventare invisibile. Il detritus della realtà non taglia più il nostro occhio non perché sia tenuto nell'ombra, ma perché è stato portato in piena luce così tante volte, così velocemente, che la luce stessa lo ha cancellato.
Una guerra mostrata ventiquattr'ore su ventiquattro non è una guerra vista — è una guerra sopportata. Un corpo sofferente che appare nel feed tra una pubblicità e un video comico non è un corpo incontrato — è un corpo scorruto- (la deformità della parola spero renda l'idea). La differenza non sta nell'immagine: sta nel gesto che l'occhio compie o non compie di fronte a essa.

III. Il coltello retinico
Simone Weil scrive che l'attenzione è la forma più rara e pura dell'amore. Non intende la concentrazione come sforzo volontaristico — intende qualcosa di più passivo e più violento insieme: la capacità di svuotarsi di fronte a qualcosa, di lasciare che quel qualcosa occupi tutto lo spazio senza essere immediatamente tradotto, categorizzato, digerito.
È una definizione che suona mistica, ma ha una precisione filosofica che Weil non ha mai abbandonato. L'attenzione vera interrompe la macchina dell'interpretazione automatica. Non è che capiamo di più — è che per un momento smettiamo di capire e cominciamo a vedere. E in quel momento qualcosa può tagliare.
Merleau-Ponty aggiunge una dimensione corporea che Weil lascia in ombra: non è l'occhio astratto che vede — è la carne. Il vedere è sempre un atto del corpo intero, non di un organo isolato. Quando guardiamo qualcosa con vera attenzione, il corpo si orienta, si tende, si espone. L'anestesia retinica è anche, sempre, un'anestesia corporea — un corpo che ha imparato a non lasciarsi attraversare.
Quello che chiamo coltello retinico è la congiunzione di questi due movimenti: l'attenzione come svuotamento weliano e la tensione corporea merleau-pontiana. Non è una tecnica — è una disposizione. Ma è una disposizione che si può cercare, allenare, difendere contro le forze che la erodono.
E le forze che la erodono hanno un nome preciso: l'accelerazione. Non la velocità in sé — la velocità può coesistere con l'attenzione, certi jazz lo dimostrano, certa poesia anche. Ma l'accelerazione come struttura ambientale: un contesto in cui rallentarsi è sempre già perdere qualcosa, in cui il fermo immagine costa, in cui la profondità viene punita perché occupa tempo che il flusso non concede.

IV. Il vomito algoritmico e l'apertura dimensionale
C'è una parola che uso deliberatamente con la sua bruttezza: vomito. Il flusso algoritmico non seleziona — espelle. Non è una curatela, anche quando si spaccia per tale: è una peristalsi. Prende il molteplice — tutta la complessità stratificata dell'esperienza umana, tutta la tessitura irriducibile del pensiero e dell'arte — e lo trasforma in un continuum digeribile, privo di bordi, privo di peso specifico.
La sintesi algoritmica non è una forma di comprensione. È una forma di appiattimento dimensionale. Dove un'opera d'arte apre uno spazio che prima non esisteva — uno spazio che non si può percorrere due volte nello stesso modo, che cambia ogni volta che ci si entra — l'algoritmo chiude, comprime, restituisce il tutto come superficie navigabile.
L'iperdimensionale è l'opposto. Non intendo con questo una complessità accumulata — più riferimenti, più strati, più citazioni. Intendo qualcosa di più radicale: l'apertura di piani che non avevano nome prima. La filosofia e l'arte che mi interessano non spiegano il mondo — lo rompono in punti precisi, e attraverso quella rottura passa qualcosa che non aveva spazio prima. Non più profondo: più largo in direzioni che non esistevano.
Deleuze parla di piani di immanenza — superfici su cui il pensiero si dispiega senza centro e senza fine. Non è metafora: è la descrizione di cosa fa il pensiero quando funziona davvero. Non sale verso l'alto, non scende verso il basso — si estende lateralmente in dimensioni che crea mentre le percorre. Il vomito algoritmico è esattamente l'opposto: un piano unico, orizzontale, senza attrito, su cui tutto scivola alla stessa velocità.

V. Dove si nasconde lo sconvolgimento
La domanda che questo articolo non risolve — e che non vuole risolvere — è: dove si nasconde oggi ciò che ancora sa sconvolgerci?
Non ho una risposta. Ho delle tracce.
Il corpo del danzatore che occupa lo spazio in modo che lo spazio non possa più scorrere via. La pagina di poesia che resiste alla lettura veloce non per oscurità ma per densità — ogni parola tiene il peso di tutto ciò che ha significato prima. Il saggio filosofico che non conclude, che lascia il pensiero in tensione come un arco non rilasciato. La scena teatrale in cui il silenzio dura abbastanza a lungo da diventare insopportabile, e poi continua ancora.
Queste non sono forme d'arte migliori di altre. Sono forme che costano — all'occhio, al corpo, al tempo. E il costo è esattamente ciò che il flusso algoritmico ha deciso di eliminare, perché il costo è il punto in cui il consumo si interrompe e comincia qualcos'altro. Qualcosa che non ha ancora un nome del tutto chiaro, ma che assomiglia molto a ciò che i Greci chiamavano theoria — visione totale, vedere che trasforma chi vede.
Ob-skené nasce qui. Non per documentare la cultura — per cercare quei punti di rottura dove qualcosa ancora taglia. Numero dopo numero, articolo dopo articolo, campo di forza dopo campo di forza.
Il fuori-scena è ancora pieno di cose che non sappiamo ancora guardare.

Mattia Chiarelli è fondatore e direttore di Ob-skené.